Il était une voix Tout le monde chante Une si vive voix « J'ai fait le ' Ring' dans le monde entier » Les musts de Bartoli Le maître de musique Opera Academy, la délicieuse illusion Les voix du « Reinéli » Les sept voix

FIORILLI,THIERRY; FLAMENT,XAVIER; MARTIN,SERGE

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Vendredi 30 avril 2004

Il était une voix

Elle. Cecilia Bartoli. La cantatrice romaine qui a (re)jeté un pont entre « grande musique » et « grand public » : 500.000 disques vendus avec « Vivaldi Album », en 2001. Elle a de l'or dans la voix et elle en parle comme d'un trésor, découvert presque par hasard, puis couvé, puis cultivé, puis distribué aux quatre vents, pour qui veut. En ce sens, elle sème du bonheur. Quelque chose qui ressemble à une réconciliation avec l'homme. C'est à travers la belle Cecilia que nous saluons le Concours Reine Elisabeth de cette année, voué au chant. Parce que nous voulions moins entendre parler de technique qu'écouter crépiter la vie. Puisqu'une voix, aussi, ça se lit. Thierry Fiorilli

En tête à tête avec Cecilia

Depuis une semaine, le Concours Reine Elisabeth ouvre sa scène à l'art du chant. A la voix, donc. Dont les voies sont moins impénétrables qu'il n'y paraît. Surtout lorsque Cecilia Bartoli nous prend la main, pour l'explorer.

Par Xavier Flament et Serge MartinSalzbourg, le 3 avril dernier, Grosse Festspielhaus, la salle la plus renommée du monde. A l'affiche : « Cosi fan tutte » de Mozart, un incroyable chassé-croisé amoureux où les machos croient pouvoir rire des femmes mais où celles-ci leur rendent avec malice la monnaie de leur pièce. Dans la fosse, l'Orchestre Philharmonique de Berlin et son nouveau chef permanent, Sir Simon Rattle. Sur scène, une distribution éblouissante avec à sa tête Cecilia Bartoli dans le rôle de Fiordiligi. La cantatrice italienne s'est cassé le pied au cours des répétitions. Qu'importe, elle est là sur scène et, en dépit de déplacements douloureux sur cet interminable plateau, elle assume. Avec une volonté de fer et un sourire désarmant. Une prestation qui lui vaudra un véritable triomphe. Un de plus. Quelques heures plus tôt, elle s'entretenait avec nous de la voix, cet étonnant « don de Dieu » comme aiment l'appeler les plus grands chanteurs.

C'est que, on ne fabrique pas une voix. On l'a ou on ne l'a pas. Encore faut-il savoir si on l'a et comment la développer. En fait, tout le monde chante, constate Cecilia Bartoli. On chante avec les autres, au cours de chant, à l'école, en Italie souvent à la maison. Moi, mes parents étaient tous deux chanteurs dans les choeurs de l'Opéra de Rome. Je chantais aussi mais sans trop y penser. A l'époque, la grande affaire de ma vie, c'était le flamenco qu'une copine m'avait amené à pratiquer. J'en ai gardé une intransigeante discipline corporelle qui m'aide beaucoup sur scène et jusque dans mes récitals, lorsque je suis seule face au public. Et puis on va plus loin, on se lance des défis, on essaie d'atteindre de nouvelles notes. Et tout à coup, c'est le miracle : on vient de faire sortir un son que l'on croyait ne pas avoir en soi. Pour moi, c'était un peu comme si j'avais reçu un troisième oeil. Le doute n'était plus permis. J'avais une voix. Je n'étais pas si jeune : j'avais déjà 15-16 ans. Je n'oublierai jamais ce moment quand la voix est sortie de ma gorge. Je ne voulais pas croire que c'était moi qui avais produit ce son. J'étais encore toute bouleversée par l'incroyable résonance qu'avaient eue dans ma tête les vibrations du son produit.

La chance de Cecilia fut aussi d'avoir sa mère comme premier professeur. Un maître intransigeant mais patient et prudent. Nous avons tout travaillé : le style mais aussi la technique. Nous avons procédé par petit pas, faisant sortir la voix note par note. Le grand chanteur, c'est celui qui peut maîtriser sa voix tout au long de sa tessiture au point de tout pouvoir chanter « mezza voce » : commencer pianissimo et puis monter en puissance avant de revenir vers le pianissimo. Une tâche quasi impossible tant il est vrai que chaque chanteur a ses bonnes et ses mauvaises notes. L'important reste donc de bien se connaître soi-même. Comme un sportif, un chanteur doit connaître son propre corps, savoir ce qu'il peut lui demander et jusqu'où il peut aller. Si on ne respecte pas cette règle, on détruit tout. C'est dire si un chanteur ne peut être seul à s'écouter. Il a besoin d'une oreille tierce. Les plus grands retournent régulièrement travailler avec leur professeur, comme s'il fallait régler une mécanique de précision avant qu'elle ne déraille.

Bien sûr, un chanteur s'entend mais sait-il vraiment ce qui arrive dans la salle. Est-ce audible ? Est-ce crédible ? Car une voix, c'est aussi l'incarnation d'un rôle et qui doit pouvoir conquérir l'auditeur. Pour moi, reprend Cecilia Bartoli, la parole joue un rôle considérable. Le texte porte la voix au même titre que la musique. Chaque langue a son rapport entre consonnes et voyelles qui éclaire la ligne mélodique. Encore faut-il y ajouter les nuances nécessaires, les couleurs. La couleur, c'est un peu la marque de la sensibilité d'une voix. C'est elle qui illustre et révèle l'âme secrète d'une musique. Parfois, le compositeur va tellement loin qu'il crée un mimétisme entre le chanteur et un instrument soliste tel l'air de Sesto dans « La Clemenza di Tito » de Mozart où on ne sait plus qui parle du chanteur ou du cor de basset, tant l'instrument est proche de la voix humaine.

Mais une voix ne s'entend jamais seule. En récital, elle s'allie au piano, invente des réflexes, des respirations inédites. A l'opéra, les timbres des différents chanteurs se mélangent. Il ne suffit pas de réunir les plus grands chanteurs pour avoir une grande distribution Encore faut-il qu'une alchimie se crée entre ces grandes voix. Elle ne tient jamais du hasard mais plutôt du travail.

Boulot, pas métro, dodo

Un grand chanteur est quelqu'un qui bosse : une voix, ça se travaille, ça s'entretient. On dit souvent que l'exigence du public envers les musiciens en fait de vrais sportifs. Que dire alors des chanteurs dont le corps est leur propre instrument ? Un pianiste malade est certes diminué mais son piano est encore juste. Le chanteur, lui, doit s'en remettre, aux caprices de son propre corps. Ça m'arrive une ou deux fois par an de devoir annuler, confesse Bartoli. Je déteste ça mais les microbes sont là, pour nous comme pour tout le monde. On prend bien sûr ses précautions. Je préfère de loin me promener dans la rue, même par moins dix degrés plutôt que de prendre un métro qui est un véritable nid à microbes ! Et que dire de l'air conditionné... C'est terrifiant parce qu'il vous envahit partout : dans les avions, les hôtels, les restaurants. Ces écarts de température sont catastrophiques pour la voix. C'est donc tout à fait vrai que je préfère voyager en train. Les exigences du métier ne s'arrêtent pas là. Un chanteur vit complètement en horaire décalé : mangeant tard, se couchant encore plus tard quand il a pu décompresser du stress de la représentation. C'est donc un véritable impératif de santé que d'avoir une éthique de vie. Le chanteur suit-il un régime ? Certains ont leur gourou.

Cecilia Bartoli préfère dire qu'il faut manger sain : des fruits, des légumes, du poisson. Ce qui n'exclut pas le plaisir d'un petit chocolat par-ci, par-là... L'important, c'est de garder raison. La voix a besoin de repos. Si on se sent bien, on chante mieux.

Mais que faut-il chanter ? Toute musique est-elle bonne pour n'importe quelle voix ? Une Katia Ricciarelli n'a-t-elle pas inutilement durci sa voix en interprétant pour Karajan une Princesse Turandot qui n'était pas faite pour elle ? Ici aussi, des choix s'imposent et on ne compte plus les carrières qui ont été brisées par un impresario ou un chef d'orchestre peu respectueux, fussent-ils les plus grands. Les grandes voix sont rares et, donc, les tentations nombreuses. Réussir une carrière, c'est par conséquent aussi savoir dire non. Quand j'ai commencé à chanter Mozart, j'étais Despina, l'accorte servante de « Cosi fan tutte », un rôle avec lequel j'ai fait mes débuts au Met de New York. Ensuite, j'ai chanté la deuxième soeur, Dorabella. Et un jour, le chef, Nikolaus Harnoncourt m'a invité à aborder Fiordiligi. Il m'expliqua que le rôle avait été créé pour la cantatrice Ferrarese del Bene qui avait également interprété Suzanne dans les « Noces de Figaro », un rôle que je venais d'aborder. C'est ce qui a fini de me convertir. On ne dit pas assez que la répartition des voix entre soprano, mezzo et contralto date du XIXe siècle. Avant cela, il y avait les voix graves et les voix aiguës et chacun se positionnait en fonction de ses moyens.

Le contact avec le public est un autre défi. Un chanteur doit tenir sa salle. Pour moi, sourit l'artiste italienne, elle n'est jamais anonyme. En récital, pour chaque mélodie, je fixe une personne dans le public comme pour entretenir une conversation avec elle. En usant de cette relation, je me rapproche de toute la salle. Et pourtant, en général, personne ne s'en rend compte !

Mais pour Cecilia Bartoli, il ne suffit pas de servir les grands. Il faut aussi redécouvrir les grands oubliés. C'est ainsi qu'elle a fait successivement trois cartons discographiques avec des récitals consacrés à Vivaldi, Gluck et Salieri, le contemporain malheureux de Mozart.Elle vient même de tourner un film pour la ZDF sur la vie de ce dernier, avec Gérard Depardieu dans le rôle du compositeur. Une expérience incroyable, avoue-t-elle, quand je l'ai aperçu debout au milieu de la pièce de château tchèque où nous tournions, j'ai su tout de suite que c'était lui. Salieri ne pouvait pas être autrement. Face à cette incroyable force expressive de Depardieu, j'ai craqué instantanément. Mais peut-être Mozart est-il jaloux de tout ce temps que j'ai consacré à son grand rival, Salieri. Quand je me suis cassé le pied à Salzbourg, je me suis demandé si ce n'était pas la « vengeance de Wolfgang » ! Grand rire. (S. M.)

La 5e édition du Concours Reine Elisabeth consacrée au chant a lieu jusqu'au 15 mai. Les demi-finales (de ce samedi 30 jusqu'à mercredi prochain, 5 mai) se déroulent au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles. Les finales (du 12 au 15 mai) auront pour cadre le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Rens. : 02-213.40.50 ou info@cmireb.be/ ou www.concours-reine-elisabeth.be/

La Deux retransmet les demi-finales (résumé) et les finales (en direct) ainsi que le concert de clôture (direct). Musique 3 retransmet en direct les demi-finales, les finales, ainsi que des concerts de lauréats des 24 mai et 9 juin. Le Concours peut être suivi en streaming à partir de la demi-finale sur les sites de la RTBF.

Une si vive voix

Il est des voix que l'on définit en un adjectif : fort mais percutant. Celle de Cecilia Bartoli n'appartient pas à cette catégorie. La richesse de ses mille couleurs la rend presque indescriptible tant elle est susceptible de décrire les sentiments et d'incarner les personnages les plus divers. A la fois chaude et tendre, nostalgique ou coquine, caressante et sensuelle mais aussitôt prude comme une rosière effarouchée, primesautière comme l'écho d'un jeu de petite fille, émerveillée face à la beauté mais farouche dans ses colères ou grondante dans ses menaces, la voix de Cecilia Bartoli caresse, séduit, tonne ou s'envole dans la folie des plus inaccessibles acrobaties. Mais jamais elle ne devient cri car toujours elle reste, et c'est sa première vertu, musicale. C'est sans doute pour cela qu'elle fascine autant : on n'a jamais fini de découvrir une étincelle inconnue dans ce feu jouisseur, écho incarné des rayons du soleil transalpin.

C'est Rossini qui nous a fait découvrir le grave chaleureux de cette voix d'où s'envolaient comme autant de fusées les plus vertigineuses incursions dans l'aigu de la colorature bel cantiste. On a retrouvé chez ses Mozart cette chaleur expressive du mot qui rend tout son sens au texte des livrets. On l'a suivie ces dernières années dans ses expériences baroques où sa science des ornements et la variété de ses couleurs ont provoqué de véritables feux d'artifice vocaux. Alors comment définir la voix de Cecilia Bartoli ? Dans le plaisir, tout d'abord, celui d'un timbre inégalé à la fois franc et frais, chaleureux et vivant. Dans une redoutable maîtrise technique ensuite qui lui permet d'enjamber les tessitures et de varier à l'infini les couleurs. Mais par-dessus tout dans la générosité qui fait de chaque note un don. Au public avec un enthousiasme aimant, au compositeur avec une humilité fervente. (S.M.)

« J'ai fait le ' Ring' dans le monde entier »

Hratch Baghdassarian fait partie de ces inconditionnels de l'opéra qui peuvent faire l'aller et retour Bruxelles-New York pour écouter Wagner au Met et verser une larme d'émotion. Petit parcours d'un globe-trotteur opératique.

L'amour du chant, ça vous a pris comment ?

Je le dois à mes parents. Ils avaient toute la collection de Callas, etc. Et puis, dans mon Liban natal, nous pratiquions la musique à la maison. J'ai fait 16 ans de piano, nous avions une chorale et un petit orchestre des cousins. Le choc, ce fut en 1954-55. Après avoir fait escale au Caire, la Scala de Milan donnait « Aïda », « Madame Butterfly » et « Carmen » au Palais de l'Unesco, à Beyrouth. Je m'en rappelle comme si c'était hier - particulièrement de « Carmen », puisque j'y étais figurant ! En 1964, j'ai quitté le Liban et j'ai beaucoup voyagé. J'ai ainsi eu la chance de voir la dernière représentation de Callas dans « Norma ».

Qu'est-ce qui vous fait courir ? La voix ?

Mon père était ORL... Les cordes vocales ont très vite eu pour moi un petit côté phénoménal. C'est un instrument de Dieu. Mais ce n'est pas tant la voix qui m'a passionné que l'opéra, le spectacle en lui-même avec ses costumes, ses lumières. C'est le spectacle total.

N'a-t-on pas envie parfois de fermer les yeux et de se laisser traverser par le chant ?

Cela m'arrive quand je suis ému. Premier acte, troisième scène de la « Walkyrie » : l'inceste entre Sieglinde et Siegmund, la soeur et le frère ; l'adieu de Wotan à Brünnhilde, à la fin du troisième acte, lorsqu'il va perdre ses pouvoirs surnaturels et redevenir simple motel. « Parsifal », la fin du premier acte, tout le troisième acte. « Tannhäuser », « Lohengrin »... Des moments magiques qui me font littéralement pleurer.

Pourquoi toujours Wagner ?

J'aime évidemment d'autres répertoires, mais je trouve chez lui comme nulle part ailleurs cette puissance des sentiments. La musique de Wagner m'a toujours aidé dans ma vie, dans les moments difficiles où je devais résoudre des problèmes. C'est un soutien moral, physique, depuis mon enfance et jusqu'à maintenant. C'est une sorte de transfert. Malgré sa force, sa musique me calme, me donne une sérénité, une clairvoyance.

Vous pourriez aller loin pour éprouver cela ?

Cela ne me gênerait pas de faire New York et Chicago en trois jours. J'ai déjà fait le « Ring des Nibelungen » dans le monde entier. Je suis membre des « Amis de la Monnaie », créés par Gérard Mortier et aujourd'hui emmenés par Laurence Godfroid et Evelyne De Vos. Mais je ne me limite pas à ce cercle. Je suis aussi membre de l'Opéra des Flandres, d'Amsterdam, de Genève, de Salzbourg. Et, dès que j'en ai l'occasion, je vais à Bayreuth.

Ces cercles vous ont-ils ouvert le monde de l'opéra ?

Déjà du temps de Gérard Mortier, à la Monnaie, j'ai été beaucoup en contact avec les musiciens, les chanteurs, les chefs. On se lie d'amitié. Comme avec feu Susan Chilcott, Isabel Bayrakdarian ou Jane Eaglen, une fameuse Brünnhilde, que j'ai découverte à Chicago. On s'est revu à Salzbourg, puis à Vienne. On partage tout. Ce qui me touche chez ces artistes, c'est leur solitude. Ils sont toujours en voyage, hors de leur famille. Avant le chanteur, je cherche l'homme, pour sa sincérité et sa culture. Je connais très bien Antonio Pappano et, lorsqu'il était chef à Bruxelles, je lui soufflais souvent à l'oreille le nom des chanteurs que j'avais découverts.

Quel est votre palmarès de rêve ?

C'est très difficile à dire tant j'ai vu de spectacles et côtoyé d'artistes. Je sais que je vais susciter la polémique parmi les « Amis », mais quelqu'un qui me tient à coeur, ce serait le metteur en scène canadien Robert Carsen. J'ai aimé son « Lohengrin » à Paris, ses « Dialogues des Carmélites ». Il touche à tout et tout lui réussit. Je pourrais aussi parler d'un « Parsifal » à Anvers, d'un « Wozzeck » et d'un « Cosi » à Francfort... Il y a tellement de moments privilégiés. Je n'ai jamais hué et il n'y a guère, depuis toutes ces années, que le « Prometeo » de Luigi Nono, mis en scène par Bob Wilson, qui m'ait fait fuir.

Une vie de rêves mais qui demande des moyens. L'opéra reste-t-il la chasse gardée d'une élite ?

Ce n'est plus du tout le cas. Les directeurs des maisons d'opéras en ont fait leur credo : avec l'abondance de spectacles et les facilités d'accès faites aux jeunes, je constate que le public se renouvelle. A Genève, à Vienne ou à Bruxelles, je vois des jeunes dans la salle qui sont concernés par ce qu'ils voient et entendent. Ils vivent en phase avec leur époque et sont en général plus ouverts au contemporain. L'an passé, à la Monnaie, j'ai eu la chance d'assister à une session pour les jeunes de « Ballata », une création de l'Italien Francesconi. Mais quel enthousiasme ! (Propos recueillis par X. F.)

Les musts de Bartoli

Gluck : Extraits d'opéras italiens

Haydn : Armida ; Concentus Musicus Wien, Harnoncourt (Teldec)

Haydn: L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice ; Academy of Ancient Music (Oiseau-Lyre)

Haendel : Rinaldo ; Academy of Ancient Music, Hogwood (Decca)

Rossini Heroines : récital d'extraits d'opéras de Rossini (Decca)

Rossini : La Cenerentola ; Orchestra del Teatro Communale di Bologna, Chailly (Decca)

Rossini : Il Turco in Italia ; Orchestra del Teatro alla Scala di Milano (Decca)

Salieri : Extraits d'opéras ; Orchestra of tha Age of Enlightment (Decca)

Vivaldi : Extraits d'opéras ; Il Giardino Armonico (Decca)

Decca vient de publier un coffret de 4 DVD comprenant l'enregistrement d'un somptueux récital dans le cadre du fameux Teatro Olimpico de Vicence où Losey a filmé une partie de son Don Giovanni, « La Cenerentola » de Rossini enregistrée à Houston et un DVD portrait. (S. M.)

La voix dans la forge

Frédéric Lemmers a une belle voix de bronze aux reflets sombres et cuivrés. Ce baryton de 28 ans a déjà sa petite expérience. Il a commencé comme beaucoup, en fredonnant de la chanson française, puis, en découvrant la séduction pyrotechnique de l'opéra, à singer des disques. Ses amis l'ont encouragé et le voilà parti, depuis huit ans, à la recherche de ce maître idéal qui lui libérerait sa voix, lui donnerait de la puissance, de l'étendue et une palette de couleurs à mettre au service d'une émotion.

Tous les profs commencent de la même manière, dit-il avec un brin d'ironie : Oublier tout ce qu'on a appris avant, respirer, vocaliser, écouter et essayer d'homogénéiser sa voix. Une pérégrination qui l'a mené de la classe de Margarida Natividade, à l'académie de Braine-l'Alleud, aux studios de la Monnaie où nous l'avons retrouvé, en février dernier, pour trois master classes avec Giuseppe Morino. Il faut imaginer ce maestro, ténor « bel cantiste » dans toute sa splendeur, assénant ses injonctions sonores dans un inimitable sabir franco-italien. Il fait pleurer toute sa ville d'Assise, glisse, en coulisse, Frédéric Lemmers. Mais pour l'heure, ses larmes à lui sont plus d'effort que d'émotion. Le maestro guette les moindres failles de son élève et n'hésite pas à mettre le doigt, au sens physique du terme, là où ça fait mal. Et même un coup de poing dans les tripes que Frédéric Lemmers a relâchées trop vite à son goût.

Pour chanter, il faut que le moteur soit parfaitement au point, dira plus tard le maestro. Le moteur ? C'est la pompe à air, la respiration ou plutôt la pression qui doit s'établir au préalable dans la cage thoracique du chanteur. En évoquant sa machinerie, Giuseppe Morino la compare à celle du sportif de haut niveau. Le 100 mètres, vous le courez en apnée, dit-il en évoquant aussi les nageurs : Ils inspirent, puis bloquent l'air, le temps d'exécuter leurs mouvements. Le volume d'air dépend de la constitution de chacun, mais la pression, à l'intérieur, doit être égale pour tout le monde. Parce que si la pression chute, la voix tombera aussi.

Ce n'est pas pour rien que maestro Morino a enfoncé son poing dans le ventre de Frédéric Lemmers. Tout ici est affaire d'abdominaux, de muscles intercostaux et de diaphragme. Quand il inspire, son diaphragme, attaché à l'avant et latéralement à la base de la cage thoracique et, à l'arrière, jusqu'aux vertèbres lombaires, se tend en synergie avec ses muscles intercostaux moyens et externes. Puis, en expirant, il se relâche, passant le relais aux muscles intercostaux internes et aux abdominaux.

La pression de l'air se crée entre ces groupes de muscles inspirateurs et expirateurs, reprend Giuseppe Morino. Et la pression doit être constante jusqu'au bout : pensez au soufflet d'un accordéon. C'est ce qui donne le legato - la capacité à relier intimement les notes entre elles.

On apprend ça dès le début, enchaîne l'élève : Respirer du ventre, aller chercher le souffle, l'énergie le plus bas possible. Je me souviens qu'au conservatoire de Mons, on disait aux filles d'aller prendre leur souffle au plus profond de leur vagin...

Le secret du masque

Reste à maîtriser le chemin qu'il prendra ensuite. Ce n'est qu'à ce moment qu'on peut commencer à parler de la voix, assène le maestro, qui ne s'attarde pas au producteur même du son : le larynx. Voilà un ensemble complexe de muscles et de cartilages au creux desquels se nichent les cordes vocales. Celles-ci fonctionnent sur le même principe que l'anche d'un hautbois : mettre en vibration, au passage du souffle, la colonne d'air. Mais qu'est-ce que le son d'une anche, explique Frédéric Lemmers ? Ce n'est qu'un son fondamental très pauvre qu'il faudra chercher à amplifier et à enrichir. Ce n'est pas le larynx qui donne la puissance. Aussi faut-il le protéger, ne jamais le forcer ! Et cela passe par la maîtrise du masque.

Le masque ! Tous les élèves de Morino n'ont que ce mot-là à la bouche, comme s'ils touchaient là le mystère des grandes voix. Par crainte de perdre leur masque, reprend Frédéric Lemmers, il y en a même, comme le baryton Renato Bruson, une référence du bel canto, qui ne parlent qu'en « lyrique » ! Selon lui, Giuseppe Morino aurait ce secret du masque. Le critique Roland Mancini, dans le Guide de l'Opéra, n'a-t-il pas écrit « qu'il était capable des nuances extrêmes, du fil de la voix aux sons éclatants, sur une tessiture très étendue. Il donne le mi bémol 4 à pleine voix, notamment à Naples en 1989 dans Edgardo, avec un infini jeu de couleurs et un vibratino évoquant De Lucia, Bonci ou Anselmi». (1)

Je n'ai rien inventé, réagit Giuseppe Morino, faignant l'humilité. Dans la Grèce antique, et dans la plupart des civilisations, on utilisait déjà le masque comme résonateur pour amplifier la voix des comédiens. Ici, les résonateurs sont naturels et viennent entrer en vibration avec le son fondamental produit par le larynx, pour l'amplifier en le chargeant de vibrations plus élevées : les harmoniques. Le masque est composé des deux sinus maxillaires et des deux sinus frontaux, mais surtout du nez, insiste le maestro. C'est le centre et le chef absolu ! Après avoir été mise en vibration par les cordes vocales, la voix ne peut sortir directement par la bouche. Elle doit d'abord monter derrière le nez, prendre sa résonance puis redescendre et sortir.

Avec force gestes démonstratifs, le maestro mime le chemin que doit prendre l'air dans la tête de son élève. Il fait mine de la saisir par les cheveux, comme s'il la soulevait par un fil invisible. Son bras fait un mouvement ascendant, semble attirer le souffle vers l'arrière de la tête et achève brutalement son mouvement vers l'avant. Cela ne lui suffit pas. Il saisit le visage de Frédéric Lemmers et, comme s'il était fait de glaise, lui imprime des grimaces : sinus saillants, narines retroussées, langue projetée, menton pointé vers le bas. C'est qu'à chaque hauteur de note correspond un chemin différent...

Tête et poitrine, le mélange heureux

Selon Giuseppe Morino, la partie la plus basse de la voix doit se briser sur l'arc du palais, une deuxième portion, plus aiguë, se hisser jusqu'au voile du palais et, pour les sons très haut perchés, aller encore plus haut, derrière les fosses nasales. Plus la voix monte, plus l'arc de résonance doit monter derrière la tête, assure le maestro, conformément à notre constitution physique. Frédéric Lemmers confirme : Comme chaque note est à sa place, on ne m'a plus jamais dit que j'avais des problèmes de justesse, ni que ma voix était engorgée. Et puis, renchérit le maestro, cette technique vise aussi à obtenir cette homogénéité, tant recherchée en art lyrique, sur toute l'étendue de la tessiture.

Pour la puissance, c'est encore autre chose, dit-il. Même si « masquer » permet d'augmenter une voix qui paraissait petite, cela dépend de la constitution de chacun, je dirais même de sa force physique. Grossir ne sert à rien. Il faut manger sainement, pratiquer un sport, ressembler à un athlète.

Le maestro Morino finit sa leçon par là où il l'avait commencée : au corps. Ceci me paraît encore obscur, réagit Frédéric Lemmers qui découvre cette technique d'ancrer la voix dans la terre, cherchant, après la tête, à mettre en vibration sa poitrine et son corps en entier. Le geste vers le sol du maestro est sans équivoque. Le corps doit être relaxé pour obtenir sa résonance ouverte, intime le maître à l'élève. Cela rend ma voix plus puissante, plus lyrique et l'exercice... plus fatigant aussi, conclut Frédéric Lemmers. Dans le chant, tout est affaire d'harmonie. C'est un mélange harmonieux de résonances de tête et de poitrine, de cette force vers le haut et de celle qui va vers le bas. Le plus difficile ? Maîtriser tout ça en permanence et le mettre au service d'une interprétation. (X. F.)

(1) « Guide de l'Opéra », par Harold Rosenthal et John Warrack. Edition française réalisée par Roland Mancini et J.-J. Rouveroux. Fayard (Les indispensables de la musique), p. 961.

Opera Academy, la délicieuse illusion

J'ai une voix et puis quoi ? Des années de conservatoire ? Des profs privés hors de prix ? Des soirées mondaines inaccessibles ? A priori, l'opéra tient du rêve inaccessible. Encore que les Anglais de l'ENO, l'Opéra national anglais, se sont mis en tête de prouver le contraire. Cela s'appelle « Operatunity » : un projet fou, lancé en 2002, destiné à donner leur chance aux chanteurs du dimanche et un rôle à défendre sur la prestigieuse scène londonienne. Les candidatures étaient ouvertes à tous avec, à la clef, un seul élu formé à marche forcée.

On pourra voir sur La Deux l'excellent reportage qu'en a tiré Michaël Waldman (une production Channel 4), encore ces dimanches 2 et 9 mai, à la veille de la finale du Reine Elisabeth, retransmise en direct sur la même chaîne. Il y aura du contraste dans l'air entre ce jury en frac, ces robes scintillantes et le staff de l'Opéra de Londres occupé à sillonner l'Angleterre à la recherche de son talent caché. Peut-être sommeille-t-il chez cet éleveur de porcs manifestement ténor, chez cet entrepreneur à la forte voix de baryton, chez cette caissière, transfigurée en Lady Macbeth, le personnage cruel de Verdi ? A moins qu'il n'éclose chez cette contralto naturelle, charnelle et bouleversante, et qui n'a jamais connu que le podium des bars, le tintement des glaçons et les parties de bingo.

Les voix semblent là, mais de là à faire carrière... Nous avons soumis le premier volet de ce reportage à Valerio Tura, le nouveau chef du casting de la Monnaie. Qu'est-ce que le talent d'un chanteur ?, réagit-il d'emblée. C'est être capable de faire pleurer et de faire rire le public rien qu'avec les inflexions de sa voix. Une condition nécessaire, mais pas suffisante ! Aussi pense-t-il qu'« Operatunity » sert plutôt à rapprocher le public de l'opéra que de trouver vraiment de nouveaux chanteurs. Tout au plus, cette opération pourrait-elle à ses yeux générer un regain d'intérêt du grand public pour la pratique amateur, très vivace autrefois et quasi éteinte depuis l'avènement du disque. Mais mieux vaut 1.000 amateurs qui achètent des billets pour l'opéra qu'un chanteur professionnel frustré, affirme Valerio Tura. Il ne faut pas se bercer d'illusions. L'apprentissage de la musique a un côté très artisanal et le chemin qui sépare l'amateur du professionnel est long et semé d'embûches.

Aussi en revient-il aux filières classiques tout en précisant que si la vocation, la motivation sont là, surtout aujourd'hui que le monde est très ouvert, la démarche n'a rien d'impossible. Les choses ont très peu changé depuis la fin du XVIIIe siècle, raconte-t-il. L'opéra est un écosystème qui s'apparente au cinéma avec Cinecitta dans les années 50 ou Hollywood actuellement. En opéra, cet écosystème est constitué des théâtres autour desquels gravitent des agents artistiques, des journalistes, des écoles des Beaux-Art qui forment les décorateurs, d'autres qui préparent les techniciens et, bien sûr, les conservatoires de musique, les professeurs privés et les opéras studios - des ateliers qui se généralisent depuis la dernière guerre en proposant des formations complètes à de jeunes professionnels ou en passe de l'être.

Il n'y a pas de voie royale et il arrive évidemment que des chanteurs naissent comme cela, et à qui il ne faut qu'un coup de pouce pour embrasser la profession. Prenez Ambrogio Maestri, le Falstaff du moment (NDLR. célèbre bouffon de Verdi). Eh bien, il était serveur dans le restaurant de ses parents. Mais encore faut-il que le marché ait eu besoin, à un moment précis, d'un personnage comme lui avec son mètre nonante et ses 130 kilos. Puis, j'insiste, il faut apprendre le métier et cela ne se fait pas en 24 heures. Désolé ! (X. F.)

La Deux, « Operatunity », dimanches 2 et 9 mai, vers 20h15.

Les voix du « Reinéli »

Sur les 128 candidats (limite d'âge 30 ans) qui s'étaient présentés au Concours Reine Elisabeth 2004, en date du 22 avril, on comptait 99 femmes et 29 hommes, de 38 nationalités différentes.

Parmi eux, il y avait :

76 sopranos

22 mezzos

1 alto

7 ténors

13 barytons

1 basse-baryton

8 basses

BLA-BLA

Maria Callas, soprano

Voilà la tessiture la plus élevée de la voix féminine et la plus emblématique peut-être du chant lyrique avec ses effets pyrotechniques et cristallins, souvent associés à la jeunesse et à la pureté. Ce qui ne veut pas dire que la méchanceté lui est interdite : songez à la terrible Reine de la nuit de la « Flûte enchantée » de Mozart. C'est naturellement là que l'on trouve le plus grand nombre de divas, au premier rang desquelles La Callas (1923-1977) qui, en Tosca, en Norma ou en Aïda, fit autant couler d'encre que pour ses airs à la Garbo et les frasques de sa vie privée. Un timbre unique, couvrant trois octaves, au service d'une émotion pure et du respect absolu du texte.

Teresa Berganza, mezzo-soprano

Souvent rivales malheureuses des sopranos, les mezzo-sopranos ont aussi le rôle des mères avec leur timbre moyen qui va cependant chercher ses séductions davantage dans les notes aiguës que dans le bas du spectre comme les contraltos. Rivales malheureuses mais qui peuvent avoir le dernier mot comme la Cenerentola, la cendrillon de Rossini, clouant le bec à ses deux sopranos de demi-soeurs. Teresa Berganza, la mezzo espagnole, née en 1935 à Madrid, n'a pas son pareil pour chanter ce rôle. Bien qu'on la retrouve avec un égal bonheur dans Mozart et l'opéra italien des XVIIe et XVIIIe siècles. Une voix d'or, dit-on d'elle, matinée d'une sobre élégance.

Kathleen Ferrier, contralto

Le timbre le plus grave de la voix féminine, parfois troublant par son androgynie, comme l'est, pour l'homme, la voix haut perchée de contre-ténor. La contralto trouve des emplois chez Haendel et ses contemporains et, plus tard, persiste en se substituant aux castrats. Une voix qui ne requiert pas de notes brillantes et bouleverse d'autant plus lorsqu'elle sert un texte dramatique comme dans les « Kindertotenlieder » de Gustav Mahler, chantés comme personne par l'Anglaise Kathleen Ferrier (1912-1953). Un timbre unique doublé d'un naturel et d'une profonde sincérité qui lui ont valu le succès dès ses débuts à l'opéra, en 1946, au festival de Glynbourne.

Andreas Scholl, contre-ténor

L'expression de contre-ténor est empruntée au terme anglais de « countertenor », utilisée aujourd'hui autant pour désigner le falsettiste qui ne chante qu'en voix de tête que le ténor léger utilisé par Lully ou Rameau. Une voix baroque essentiellement, troublante par sa hauteur et sa pureté. L'Allemand Andreas Scholl en défendra le répertoire dans le jury du concours Reine Elisabeth, une première ! Il est vrai qu'il est devenu incontournable depuis que le chef William Christie l'a convié au « Messie » de Haendel, il y a dix ans, et qu'il a reçu le soutien de son professeur, notre compatriote René Jacobs, lui-même formé par Alfred Deller qui avait ressuscité cette voix divine.

Placido Domingo, ténor

La voix la plus élevée des voix masculines, qui comprend cependant les plus diverses subdivisions, en partant du ténor léger qui négocie ses notes aiguës en voix de tête jusqu'au ténor héroïque de Wagner, qui les aborde de la poitrine et dont on attend fébrilement l'« ut de poitrine » chanté à pleine voix. L'Espagnol Placido Domingo peut à peu près tout chanter et compte, depuis la fin des années 50, 119 rôles à son actif - un record historique -, inscrivant encore 4 nouveaux rôles pour ses 3 prochaines saisons. Son répertoire va de Mozart à Verdi, de Berlioz à Puccini et de Wagner à Ginastera. Il aime aussi les chiffres ronds : 100 enregistrements, 50 films et 1 milliard de spectateurs pour sa « Tosca » en panavision.

José van Dam, baryton

Voix moyenne par excellence, le baryton était d'abord considéré comme un ténor grave avant de s'intercaler entre le ténor aigu et la basse. Depuis 1835, on le considère en général comme une basse légère et il compte à son actif quelques rôles clefs du répertoire comme Don Giovanni ou Figaro. Notre compatriote José van Dam, que l'on retrouvera dans le jury du concours, a réalisé l'une des carrières les plus exemplaires. Il peut compter sur une tessiture particulièrement longue qui lui permet d'aborder plusieurs personnages d'un même opéra, comme Don Juan et Leporello, ou dans « Simon Boccanegra » de Verdi, Boccanegra et Fiesco, rôles écrits respectivement pour baryton et basse.

Jules Bastin, basse

La voix la plus grave qui lui vaut des emplois de divinités, de nobles, mais aussi de personnages fourbes comme Osmin, le gardien du sérail de Mozart, ou l'implacable Philippe II du « Don Carlo » de Verdi. C'est notamment dans ce dernier rôle que la basse belge, Jules Bastin (1933-1996), s'est particulièrement illustrée. Ou encore lorsqu'il est le Baron Ochs du « Rosenkavalier » de Richard Strauss. Dire qu'il voulait partir au Congo... Mais Frédéric Anspach le remarque, le forme et finira par lui laisser sa place de professeur de chant au Conservatoire de Bruxelles. Il débute à la Monnaie en 1960. Mais c'est Colin Davis, qui l'avait appelé à Londres pour chanter Berlioz, qui le propulse sur la scène internationale. (X.F.)