Placido Domingo, un ténor toutes catégories Placido Domingo, le ténor musicien Quand intelligence et sensibilité riment avec virtuosité Une vie pour Verdi Les grandes étapes d'une carrière

MARTIN,SERGE

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Mercredi 14 novembre 2001

Placido Domingo, un ténor toutes catégories Pour ses 60 ans, le ténor espagnol publie un «tout Verdi», une aventure qui vient compléter une carrière musicale tous azimuts.

Placido Domingo, le ténor musicien Quand intelligence et sensibilité riment avec virtuosité

Sigmund à Vienne, la direction de «La Traviata» à Los Angeles, un concert de bienfaisance à Berlin avec Barenboim, une nouvelle production d'«Otello» avec Muti à la Scala de Milan, l'agenda de Placido Domingo d'ici la fin de l'année relève presque de la boulimie. De la générosité plutôt, comme le ténor espagnol nous l'explique dans l'entretien qu'il nous a accordé à Vienne. Le temps de parcourir ses projets et de nous parler de son compositeur phare, Verdi, auquel il consacre un album de quatre CD regroupant tous les airs écrits pour ténor (1).

ENTRETIEN

SERGE MARTIN

Verdi vous a suivi votre vie durant.

Verdi a vraiment fait partie intégrante de ma carrière, depuis mes débuts à l'opéra dans Borsa, un petit rôle de «Rigoletto». Alfredo dans la «Traviata» fut mon premier grand rôle et c'est avec ce même opéra que j'ai débuté ma carrière de chef d'orchestre.

D'où vient votre attirance pour Verdi?

Je me suis toujours senti complètement en phase avec la musique de Verdi, sans rien connaître de l'homme. Quand j'étais gamin, mes parents avaient acheté des enregistrements de «Rigoletto» et de la «Traviata», et cette musique m'a immédiatement emballé. Je peux dire que j'ai été attiré davantage par la musique que par le compositeur. J'ai ensuite découvert sa conviction patriotique et la manière dont il la fit passer au travers de sa musique, notamment par les grands choeurs patriotiques d'opéras comme «I Lombardi», «Ernani» ou «Nabucco» qui sont autant d'appels à la liberté pour l'Italie.

Comment caractériseriez-vous sa musique?

Il faut d'abord se rappeler qu'il a vécu très vieux et que son style a connu une adaptation continue. Sa première qualité reste donc son inventivité et sa capacité à accompagner un siècle d'évolution musicale. Il compose ses premiers opéras sous l'influence de Donizetti et de Bellini. Très vite, un nouveau dramatisme s'impose, plus impliqué, plus authentique. Plus tard, il rencontre le travail de Meyebeer et de ses grandes machines pour l'Opéra de Paris et il écrit pour cette maison «Jérusalem», «Don Carlos» et les «Vêpres Siciliennes». Viendra ensuite le choc de Wagner, qui le rendra muet à l'opéra durant quatorze ans entre «Aïda» et «Otello». Une vraie catastrophe dans le chef d'un compositeur qui aurait pu nous donner, sur cette période, en plus du fameux «Requiem», au moins huit nouveaux opéras. Mais les reproches fondront à la découverte d'«Otello» qui crée un véritable monde symphonique. Un opéra que j'ai chanté, à ce jour, deux cent dix fois.

Otello demeure un de vos rôles fétiches.

Lorsque je l'ai abordé à Hambourg à 34 ans, les grincheux se sont empressés d'annoncer que j'y laisserais ma voix. Depuis lors, je l'ai chanté deux cent dix fois et je m'apprête à le reprendre à la Scala dans une nouvelle production du metteur en scène Graham Vick. Je ne dirai pas que, en vingt-six ans, ma conception du rôle n'a pas changé. Elle a évolué au fil du temps. Tout d'abord en fonction de mes moyens vocaux, qui m'ont permis des incarnations de plus en plus dramatiques. En fonction de mon expérience, ensuite, avec des chefs et des metteurs en scène différents. Une remarque s'impose en tout cas aujourd'hui: c'est un rôle qu'on joue théâtralement, d'emblée, avant même de penser à le chanter.

Etait-il un homme généreux?

C'était un homme secret et en même temps un philanthrope. Voyez ce qu'il a fait pour les vieux chanteurs dans le besoin avec sa pension de retraite, la Casa Verdi. Son enthousiasme patriotique est une autre marque de sa générosité. C'est aussi un homme qui aimait les petites gens. Il a gardé le souvenir de ses années d'enfant pauvre à Bussetto quand il a découvert la musique d'église et celle des «banda». On retrouve la première dans «La Forza del destino» et même dans «Otello», et la seconde jusque dans des chefs-d'oeuvre reconnus comme «Aïda» et «Don Carlos».

Et les souffrances de Verdi dans la vie, les retrouvez-vous dans son oeuvre?

La souffrance joue un rôle important dans sa vie, en effet: n'oublions pas qu'il perd en une seule année sa première femme et ses deux enfants. Les relations familiales se retrouveront donc au coeur de ses oeuvres dramatiques: relations père-fille dans «Rigoletto» ou «Aïda», conflit père-fils dans la «Traviata».

C'est hélas une réalité que de nombreux chefs-d'oeuvre artistiques sont le fruit d'une souffrance humaine.

Je crois que, ma vie

durant, j'ai été

avant tout musicien

Qu'en est-il des chanteurs?

Très franchement, je préfère souffrir sur scène qu'en dehors de la scène (rires). Comme interprète, il vaut mieux que je me sente bien dans ma peau pour incarner parfaitement la souffrance des autres. N'oubliez jamais qu'un chanteur est son propre instrument: il chante avec son corps. Toute faiblesse, physique ou morale, rejaillit inévitablement sur ses moyens interprétatifs.

Si vous n'aviez eu une telle voix, ne seriez-vous pas plutôt devenu acteur?

Probablement, oui, mais je crois quand même que si je n'étais pas devenu chanteur, j'aurais consacré plus de temps à une carrière de chef d'orchestre.

Votre travail de chef influence-t-il votre manière de chanter?

Je crois que, ma vie durant, j'ai été avant tout musicien. Peu importe alors la manière dont vous servez la musique: l'important est de la servir. J'essaie donc de donner l'interprétation qui correspond le mieux au souhait du compositeur en fonction de mes propres moyens vocaux. Comme musicien, je sais parfaitement comment une musique doit être chantée: j'espère seulement que je m'en rapproche au mieux. Mais il faut admettre qu'aucun interprète, ni moi ni un autre, ne répondra jamais parfaitement à la volonté du compositeur.

Ne regrettez-vous pas de ne pas avoir vécu cent ans plus tôt, de n'avoir pu rencontrer Verdi?

Je suis ravi que cela ne se soit pas produit parce que cela me permet d'être encore vivant aujourd'hui (rires), mais c'est vrai que, très humblement, j'aurais aimé approcher des hommes comme Verdi ou Puccini, et profiter de leurs conseils.

Cette complicité avec les compositeurs ne vous manque-t-elle pas même avec les compositeurs contemporains?

J'adore travailler avec des compositeurs, mais je ne peux adhérer à une musique vocale qui nie la mélodie...

J'ai créé le «Goya» que Menotti a écrit pour moi et j'ai ensuite créé en Espagne «Las divinas palabras» composé par Anton Garcia Abril pour la réouverture du Teatro Real. La partition avait des moments très atonaux, mais la mélodie restait là même si certaines harmonies étaient difficiles à chanter.

Il existe des intervalles qui sont aisés pour un instrument, parce qu'ils sont là sur l'instrument. Une voix, elle, doit les produire avec le corps qui l'enveloppe, et c'est un tout autre exercice!

Quelle impression l'écoute de vos disques plus anciens vous laisse-t-elle aujourd'hui?

Quand vous faites un enregistrement, au moment où vous êtes dans le studio, vous essayez d'améliorer ce que vous n'aimez pas, vous multipliez les prises - vous faites en sorte que, lorsque vous avez fini, vous disposez vraiment de l'interprétation que vous souhaitez. Mais quand vous recevez l'enregistrement définitif, très souvent, vous ne l'aimez pas...

Par contre, si vous réécoutez ce disque quelques années plus tard, vous vous mettez à l'aimer.

Vous venez de prendre possession du personnage de Herr- mann dans la «Dame de pique». Quelle impression gardez-vous de ce rôle?

Ce fut une incroyable découverte. Dès que j'ai entendu cet opéra, j'ai su que je devrais le chanter un jour. Herrmann est bien sûr amoureux de Lisa mais le jeu reste pour lui une ambition d'exister en même temps que le moyen de se procurer les moyens de rendre Lisa heureuse. Cependant, au moment où il connaît le secret des trois cartes, il sait qu'il perd Lisa. Et tout le récit bascule: il sombre dans la folie. C'est un rôle merveilleusement dramatique, et soutenu par une musique grandiose. Je ne comprends pas le dédain dans lequel une certaine critique le maintient, tout comme Puccini d'ailleurs. C'est devenu un des mes opéras préférés.

A 60 ans, vous défendez des rôles chez Wagner, Verdi ou Saint-Saëns. Comment expliquez-vous cette insolente santé vocale?

Par le travail. Au début de ma carrière, j'avais une voix de baryton. On m'a ensuite découvert ténor. J'ai alors énormément travaillé la maîtrise de ma voix, qui est mon instrument. Cet immense travail demeure un investissement colossal, qui me livre encore les racines de mon travail d'aujourd'hui. Bien sûr, on pratique sans cesse des ajustements mais, sans cette discipline de base, une carrière à long terme ne peut se concevoir.

Que pensez-vous de votre collaboration avec des chanteurs pop, notamment pour vos concerts de Noël, qui fêteront cette année leur dixième édition?

C'est le hasard des rencontres: il faut que l'on trouve la juste combinaison de ma voix et de la leur. Si quelque chose d'intéressant se présente, je le ferai sûrement. Mais il ne faut pas en faire un genre en soi, gratuitement.

Je m'intéresse par contre beaucoup à la musique sud-américaine. Je viens d'enregistrer la «Missa Tango» de Luis Bacalov (DG) et je prépare un disque consacré à des mélodies populaires. Elles viennent de partout: du Mexique, de Cuba, de la République Dominicaine, du Chili à la Colombie. Elles sont merveilleuses: si leurs harmonies étaient traditionnelles, on en ferait des Lieder.

«Wagner aurait eu

recours à un homme

comme George Lucas pour produire ses moments magiques»

Dans votre activité de directeur d'opéra, vous travaillez souvent avec des metteurs en scène de cinéma. C'est une association qui ne fonctionne pas toujours très bien. Qu'en pensez-vous?

Je ne suis pas d'accord avec cette idée. J'apprécie beaucoup le travail de John Schlesinger, qui est un homme au goût musical très sûr. Il a monté pour moi «Les Contes d'Hoffmann» d'Offenbach à Londres et que je l'ai ensuite retrouvé à Salzbourg pour un «Bal masqué» dirigé par Karajan. Je n'utilise pas à l'opéra un cinéaste comme un gadget mais parce qu'il est quelqu'un qui sent la musique.

William Friedkin, l'homme de «L'exorciste» et de la «French connection», va monter pour moi un double spectacle consacré au «Barbe-Bleue» de Bartok et à «Gianni Schicchi» de Puccini. Non pas parce qu'il est un cinéaste fameux, mais parce qu'il a des idées intéressantes par rapport à ces oeuvres. N'est-il pas logique de diriger un opéra à Los Angeles en ayant recours aux bonnes idées qui viendraient d'Hollywood?

Parlez nous de votre projet de «Ring».

Il sera mis en scène par Peter Mussbach qui est une des références de la mise en scène allemande actuelle. J'ai par contre demandé à Light and Magic, une des compagnies de George Lucas, d'assurer certaines animations - à certains moments précis des représentations et non en continu tout au long de celles-ci... Cela coûterait d'ailleurs trop cher: l'animation vous coûte un million de dollars à la minute! Mais il existe quelques moments forts dans le «Ring» dont je pense qu'ils avaient besoin de ce nouveau développement visuel. Ces moments doivent correspondre à des effets de «close up» dans un film, de gros plans qui vous ramènent ensuite à la vérité de l'action.

Je ne souhaite pas que l'image chasse la musique. Je suis par contre persuadé que certaines scènes ne peuvent plus être montrées aujourd'hui comme Wagner le souhaitait. Lui-même avait inventé des artifices théâtraux, à son époque, pour faire nager les Filles du Rhin ou chevaucher les Walkyries dans les airs. Je suis convaincu qu'aujourd'hui, il aurait eu recours à un homme comme George Lucas pour produire ses moments magiques.

Pourriez-vous vraiment vivre loin d'un théâtre?

C'est toute ma vie. Enfant, je traînais dans les pieds de mes parents, qui travaillaient dans une troupe de zarzuela au Mexique. Quand j'ai dû gagner ma vie à 16 ans, j'ai fait tous les métiers de la scène: accessoiriste, répétiteur, chef de choeur. Je suis ensuite parti pour Israël, où je me suis forgé, à force de travail, un répertoire et une voix. Ma vie entière s'est déroulée dans des théâtres, je ne pourrais m'en passer. Je n'en reste pas moins, d'abord et avant tout, un musicien.

(1) Voir page 4.

Une vie pour Verdi SERGE MARTIN

A l'occasion du centenaire de la mort de Verdi, DG publie un album de quatre CD regroupant l'ensemble des airs pour ténor du compositeur italien. Nombre d'extraits proviennent bien sûr des intégrales publiées avec Domingo en compagnie de chefs verdiens aussi accomplis que Muti, Abbado, Giulini, Levine ou Carlos Kleiber. Ces archives ne se limitent pas au groupe Universal mais incluent également des enregistrements réalisés pour EMI, Warner et Sony. L'exhaustivité va toutefois bien plus loin puisque Domingo a décidé d'enregistrer des extraits importants de tous les opéras de jeunesse qu'il n'avaient pas abordé jusqu'ici. Un travail qui a été accompli en compagnie de Myung Whun Chung et ses forces de l'Accademia Santa Cecilia de Rome et de Valery Gergiev et de son choeur et orchestre du Kirov. Deux ensembles d'une tonicité indéniable qui embrase littéralement le ténor espagnol.

Très souvent ce dernier ne se contente d'ailleurs pas d'enregistrer un air mais préfère nous offrir une scène entière mieux à même de rendre justice à leur force dramatique. Il s'en explique: Le génie dramatique de Verdi s'apprécie dans la continuité. Prenez «Luisa Miller» dont tous les ténors enregistre le bel air «Quando la sere al placido». J'aurais pu m'en contenter mais dans son charme mélancolique, il ne nous livre qu'un aspect du formidable développement psychologique que va connaître Rodolfo au long de cette scène: sa tristesse quand il croit que Luisa l'a trahie, son désir de vengeance, sa soumission à son père qui le trompe. En fait, l'aria est interrompu par l'arrivée du père et cette entrée nous conduit si naturellement vers la cabalette qui devient un chant de vengeance qu'il me semblait impossible de les dissocier.

C'était plus facile quand il suffisait comme dans cet enregistrement dirigé par Maazel de repiquer un extrait d'une intégrale mais pour «Alzira», j'ai demandé spécifiquement de pouvoir enregistrer une scène complète avec solistes, choeur et orchestre.

Domingo pousse pourtant le bouchon encore plus loin en nous proposant les airs alternatifs composés par Verdi à la demande spécifique de certains chanteurs. Des airs que dans leur grande majorité le ténor espagnol a spécialement étudié pour cet enregistrement. Sans être vraiment dupe sur leur qualité opératique. Et Domingo de justifier ses réserves. Le souci de Verdi était toujours de répondre au souhait d'un interprète de chanter quelque chose de différent qui conviendrait mieux à ses moyens vocaux ou à sa personnalité. Dans «Attila», le ténor Napoleone Moriani ne se sentait pas à l'aise avec son air de bravoure. Son style lyrique - on le surnommait le «tenore della bella morte» - appelait un air plus sentimental. Verdi écrivit donc pour lui la romance «O dolore! ed io vivea». Très souvent, il faut bien admettre que ces pages offrent moins d'intérêt que la version originale: sans doute parce que ces dernières s'intégraient par nature à la continuité de l'action. Or Verdi, en répondant à la demande de ses chanteurs, écrivait souvent quelque chose de tout à fait différent et, dramatiquement, la confrontation des styles n'est pas toujours très heureuse.

Parfois, il va même plus loin. Dans «Ernani», il écrit l'air de rechange «Odi il voto» pour Nikolai Ivanoff, un protégé de Rossini qui lui a payé pour ce faire la somme de 1.500 ducats. Le résultat est un «air alla Rossini», plein de fioritures et de notes aiguës qui est à peu près inchantable pour le ténor héroïque qui doit incarner Ernani.

«Je suis convaincu

que de nombreuses phrases dans «Don Carlos» sonnent mieux en français»

Sa longue pratique du répertoire français permet en outre à Domingo d'assurer une totale crédibilité aux extraits d'opéras écrits par Verdi en français pour l'Opéra de Paris. On retrouve bien sûr en premier lieu des extraits de l'intégrale de «Don Carlos» (et non «Don Carlo» qui est le titre de la version italienne) dirigée pour DG par Claudio Abbado.

Verdi connaissait fort bien le français , explique le ténor espagnol. Je suis convaincu que de nombreuses phrases dans «Don Carlos» sonnent mieux avec le texte français. On perd ce naturel avec la traduction en italien. Mais compte tenu des caractéristiques du style verdien, on croit parfois à tort que cela sonne mieux en italien. J'ai beaucoup chanté le répertoire français et je retrouve aisément son sens de la déclamation dans les phrasés des opéras français. L'air «Ah, toi que j'ai chérie» des «Vêpres siciliennes» en est un bel exemple. Il constitue d'ailleurs l'exception à la règle du manque de dramatisme des airs alternatifs. Verdi l'a écrit pour le ténor qui chantait la version française et a voulu lui donner un style mieux adapté que l'air italien, plus héroïque. Cet air alternatif correspond à un réel choix dramaturgique du compositeur et cela s'entend tout de suite.

Aux détours de ce parcours exigeant (que seul un autre grand verdien, Carlo Bergonzi, avait à ce jour entrepris, pour Philips), la stature même du ténor verdien s'impose presque naturellement. Bon gars, plutôt héroïque, valeureux et généreux, il n'aime guère (le duc de Mantoue excepté) jouer les crapules. Une sorte d'unité de conception s'impose que Domingo reconnaît volontiers.

Cette musique implique un engagement particulier: un son généreux, un médium solide sur lequel viennent s'arc-bouter les notes aiguës et par-dessus tout une implication dramatique totale qui rende justice à la passion qui anime les personnages.

Domingo a beau avoir chanté 210 fois Otello en 26 ans, sa conception du rôle sera toujours le reflet d'un concept dramatique précis qui évolue au fil du temps. «Otello» n'est pas un opéra que l'on peut se contenter de chanter. L'expression dramatique y est capitale. Tout est là dans la réalité d'un chant qui n'oublie jamais la réalité du théâtre.

Verdi: Operas arias, Domingo, solistes, choeurs et orchestres dirigés par Abbado, Bernstein, Chung, Downes, Gardelli, Gergiev, Giulini, Kleiber, von Karajan, Kohn, Levine, Maazel,Mehta, Muti, Santi, Sinopoli, Solti, Tamayo, (un album de 4 CD avec un livret richement illustré).

Les grandes étapes d'une carrière

- 1941: naissance à Madrid le 21 janvier.

- 1955: entrée au Conservatoire national de Mexico où il suit des cours de piano, de théorie musicale, de chant et de direction d'orchestre.

- 1959: début à l'opéra à Mexico City dans le rôle de Borsa de «Rigoletto».

- 1961: première grande prise de rôle, Alfredo dans «La Traviata» à l'Opéra de Monterrey.

- 1962: second mariage avec la chanteuse Marta Omelas et départ pour Tel Aviv où Domingo chante en deux ans et demi 12 rôles au cours de 280 représentations.

- 1967: premier grand rôle sur une grande scène européenne, Radamès dans «Aïda» à Hambourg. Domingo restera fidèle à Rolf Lieberman qu'il suivra à Paris.

- 1968: début au Metropolitan Opera de New York. Il y chantera en 33 saisons plus de 40 rôles au cours de plus de 600 représentations.

- 1969: début à Londres dans le «Requiem» de Verdi sous la direction de Carlo-Maria Giulini.

- 1969: début à la Scala de Milan dans le spectacle d'ouverture de la saison: «Ernani»

- 1973: début à l'Opéra de Paris dans «Il trovatore»

- 1975: début au mois d'août au Festival de Salzbourg dans un «Don Carlo» dirigé par von Karajan.

- 1975: prise de rôle d'Otello à l'Opéra de Hambourg sous la direction de James Levine. Les bons esprits lui prédisent qu'il va s'y casser la voix. Vingt-six ans plus tard, il a chanté le rôle 211 fois et l'a enregistré trois fois.

- Années 70: débuts de chef d'orchestre, une activité qui prendra une importance croissante au fil du temps.

- 1984: Domingo joue et chante Don José dans le film de «Carmen» réalisé par Rosi avec Mingenès John -son et Raimondi. Au cinéma, il incarnera également Alfredo de «La Traviata» et Otello (pour le film de Zeffirelli).

- 1986: Domingo annule plusieurs engagements pour donner des concerts de bienfaisance pour les victimes du tremblement de terre du Mexique de décembre 85.

- 1987: Domingo chante à la Scala l'«Otello» du centenaire.

- 1990: premier concert des trois ténors en compagnie de Pavarotti et Carreras dans les Thermes de Caracalla de Rome à l'occasion de la Coupe du Monde de football. Le succès de l'enregistrement live (Decca) égale les triomphes des artistes pop.

- 1991: premier spectacle de «Christmas in Vienna», soirée de gala télévisé en Mondiovision qui mêlent artistes et répertoires, classique et variété.

- 1991: Fait ses débuts à Bayreuth dans deux représentations de «Parsifal»

- 1992: directeur musical de la World Fair de Séville.

- 1993: fondation de son concours de chant Operalia. La première session a lieu à Paris. Suivent Mexico City, Madrid, Bordeaux, Tokyo, Hambourg, Puerto Rico et Los Angeles. Les prochaines sessions sont prévues à Washington et Paris. Le concours est désormais soutenu par le milliardaire philantrope Alberto Vilar.

- 1993: chante toute la série des «Parsifal» sous la direction de James Levine.

- 1996: directeur artistique de l'Opéra de Washington.

- 1999: détrône le record de Caruso du plus grand nombre de soirées d'ouverture du Met à New York.

- 2000: directeur artistique de l'Opéra de Los Angeles

- 2000: chante sous la direction de Sinopoli le rôle de Siegmund dans la nouvelle production du «Ring» au festival de Bayreuth.

- 2000: chante le rôle d'Herrmann dans la «Reine de Pique» de Tchaïkovski. Il reprendra le rôle à Los Angeles, Washington, Londres et Munich.

- 2001: publie un coffret de 4 CD reprenant tous les grands airs de ténor de Verdi (54 extraits couvrent 28 rôles plus l'«Ingemisco» du «Requiem»; 21 extraits sont de nouveaux enregistrements réalisé en 2000 et 2001).

S. M.

Né à Madrid le 21 janvier 1941, Placido Domingo commence sa carrière de chanteur en 1959 avant d'aller rejoindre l'Hebrew National Opera à Tel-Aviv. A partir de 1967, il commence une carrière internationale qui le voit triompher, cinq ans plus tard, sur toutes les grandes scènes internationales: de Hambourg à Vienne et de Londres à New York. Courtisé par les plus grands chefs, Domingo a aujourd'hui cent vingt rôles à son actif. Aucun répertoire ne lui est étranger: de Verdi à l'opéra français, du vérisme à Wagner avec un souci particulier pour la redécouverte du répertoire hispanisant.

Durant les années 70, il débute une carrière de chef d'orchestre, qu'il mène aujourd'hui simultanément avec celle de directeur des opéras de Washington et Los Angeles. Photo EPA.